František Chrástek // Obrazy ze starého pokoje

„Pootočme jen mírně hledisko, a ihned se změní barvy a pruhy spektra.“ napsala česká exulantka nyní žijící v Paříži Věra Linhartová v novele „Prostor k rozlišení“ (1964).

 

František Chrástek (přes kompaktnost své tvorby procházející třemi dekádami) skutečně prostupuje překvapivě širokým spektrem. Odkrývá vždy znovu nové okruhy motivů a je vnímavým průzkumníkem odlehlých oblastí, aniž by ztrácel ze zřetele předchozí i následnou souvztažnost k celku. A to vše od přísně asketické uměřenosti v transformaci inscenovaného zátiší až do obrazu téměř barokně rafinovaného s podivně vzájemně prorůstajícími formami. Autor si ve všech těchto oscilacích zachovává vědomí jasného a zřetelného řádu. Vířivý pohyb v hlubším a tajemnějším oprávnění zde propojuje s obecně lidskou nejistotou k čemusi jasnému a osvobozujícímu.

 

Klasické a k dokonalosti propracované technologické postupy velkoformátové fotografie (především barevné inverze) v době razantního nástupu digitální fotografie nejsou u Chrástka samoúčelné. Mezi technicky kvalitními printy, vytvořenými
buď tradičním nebo digitálním způsobem snímání a zpracování by dnes většina diváků patrně jen těžko hledala rozdíly. Přesto ten rozdíl existuje v mnoha ohledech
a v konečném důsledku možná připomene jiný zvuk a osobité kouzlo vinilové desky ve srovnání s hudbou uloženou v dobrém přehrávači MP3. Nebo jinak: téměř dokonalými možnostmi modelace elektronicky zpracovávaného obrazu ztratilo médium fotografie také něco ze své „alchymistické“ podstaty, něco z dramatické nejistoty vyvolávání latentního obrazu na filmu v temné komoře.

 

Ale vraťme se k počátkům inspirací fotografa, jež nalezneme již v černobílých dívčích aktech. Je zde obsažena základní osnova všeho, co

 

Chrástek mnohem důsledněji zpracovává v následném díle. Zájem o charakterizující objem tvaru, o postavení figury v naznačeném prostoru, o světlo a o promyšlené a důsledné rozvržení tonalit ve výsledném obrazu. Ačkoliv jsou fotografie velmi důmyslně inscenovány, stále zde vnímáme přirozenost autorem programově vymezeného konkrétního místa fotografování. Právě schopnost následně vytvářet i v prostředí ateliéru nový prostor je pro tvůrce určující.

V souvislostech s jednotlivými opusy jsou často velmi důležité také jejich názvy. Na jednu stranu „Pocta čtverci“, „Čtverec podle Maleviče“, „Vymezení prostoru“, „Difúze červené“, „Dráha světla“ a zcela odlišné „Studie zmaru“, „Anatomie hlavy“ či „Monoceros“. Už v tomto zběžném výčtu vnímáme překvapivě plynulý rozpon motivů od čisté abstrakce až k jejímu přímému protipólu
v rafinovaných transformacích symbolů manýrismu či baroka (velmi charakteristických slohů pro staré české umění).

Křesťanské symboly a pojmy v kontextech tělesnosti (kupř. Ukřižování nebo Rudý Kristus) jsou nepochybně inspirovány částí tvorby Andrese Serrana. „Sexualita“ červené, od které proudí hmota, ženské nohy Ukřižování iluzívně vyzařují sakrální světlo. Otisk plátna nebo Rubáš evokují zase v posledních letech v souvislosti s fotografií často alegoricky zmiňovaný západní kultovní Veraikon „roušku sv.

Veroniky“. Záhadnost „Turínského plátna“ s otiskem Kristova těla v negativu může být interpretován v symbolické rovině jako „první fotografický obraz“.Chrástek však nalézá inspirace také v českém konkrétním umění šedesátých let a existencialismu („Fotografie pro Franze Kafku“, „Obraz podle Doriana Greye“). Na rozdíl od fotografií z této doby však pracuje téměř výhradně s barvou. Barevná stylizace motivů je fotografem modelována k nezaměnitelnému rukopisu („Imaginární červená“, „Interference červené“, „Modrá pyramida“).Promyšlený záznam zdánlivého pohybu v obrazech, pohybu, který zároveň stoupá a klesá, rozvíjí se, vyčnívá a ustupuje, je v konečném důsledku výrazem a nástrojem modus vivendi, založeným na přesně formulovaném přesvědčení o fyziologii a fungování sil světa v jeho nepostižitelné celistvosti.

 

Hlavním okruhem zájmu Františka Chrástka procházelo po dlouhá léta moderní pojetí žánru zátiší. Středobodem jeho tvorby jsou snímky konkrétních, elementárně jednoduchých rekvizit v inscenaci, detailech, překvapivých výřezech a v originálních způsobech nasvícení scény. V těchto obrazech ztrácejí původní předměty své významy a koncentrují věci mnohem hůře uchopitelné, transcendentní. Fotograf jakoby se dotýkal blíže nedefinovatelných přírodních sil i základních biologických skutečností člověka a samozřejmě stop pravidelného či rytmizovaného celistvého pohybu v přírodě.

 

Dominují obrazové skladby s jednoduchými tvary, minimalistické kompozice využívají jemných valérů tonálních přechodů a působivých světelných kontrastů („Zakřivené světlo“, „Paprsek světla“).

 

Často se již v samotné volbě motivů objevují impulzy ve volných interpretacích z oblasti výtvarného umění – především malby (kupř. Čtverec podle Maleviče /1987/). Důslednost, komplexnost a respektování „zákona dobrého tvaru“ s dobře organizovanou formou u Chrástka není nikdy směřováním k jakkoli efektní dekoraci, ale je více výkladem, inkantací, evokací a snad i tichým spočinutím. V podobné rovině je veden intimní Autoportrét ruky, do níž jakoby se otiskovaly bolest a osamění, opuštěnost, činorodost, sounáležitost, dobro i zlo zároveň.

 

Světlo a barevnost otevírají kromě erotické a sexuální symboliky obrazů také jejich protipól. A tím je ohraničenost námi chápaných životů. Tajemství se prohlubuje tajemstvím, které prožíváme sami v sobě, a které se nám otevírá v nás samých.

 

V tvorbě po roce 2000 se autor obrací k tradici žánru nature morte (z francouzštiny doslovně mrtvá příroda, ale ve výtvarném umění znamená jakékoliv zátiší). Roland Bartes v jedné ze svých esejů tvrdí, že fotografie je vždy prostoupena obrazem „vanitas“ (latinsky marné snažení) a její podstatou je pomíjivost. Zátiší typu vanitas patřilo především k barokní malbě. Latentní a dobově transformované inspirace v baroku objevíme nyní u řady Chrástkových posledních snímků (Studie zmaru – marnost, Post morte, Monoceros a další). Spojuje je neobyčejně delikátně vyvažovaná barevnost, bizarnost některých tvarů, rafinovanost vzájemných kontrapunktů mezi jednotlivými předměty, složitá alegorická symbolika náznaků a zároveň překvapivě jednoduché prostředky, kterými tento svět úžasu a iluzí „barokního divadla“ autor staví. Čím dramatičtěji je časový prostor soustředěn v nějakém okamžiku, tím intenzivněji jej cítíme a prožíváme, tím prudčeji si uvědomujeme konečnost. Ale na úplný závěr (stejně jako v úvodu) si opět vypůjčím citaci Linhartové z matematické definice. Protože se podivuhodně vztahuje k dílu Františka Chrástka: „Celek je nekonečný, vstupuje-li celý a jednoznačně do kterékoli své části.“

Aleš Kuneš